achter de knoppen

Craig Leon: 'Ik wilde de eerste Ramones-plaat laten klinken als vroege Beatles'

In de interviewserie Achter De Knoppen belichten we elke maand een (inter)nationale producer van naam. Centrale vragen: wie zijn ze, wat doen ze precies en waarom werken ze zoals ze werken? Deze maand: Craig Leon (72), producer van de legendarische debuutalbums van de Ramones, Blondie en Suicide. Platen die het begin van de carrières van deze acts markeren, maar ook de loopbaan van Leon zelf. Recentelijk was hij als producer/arrangeur betrokken bij de soundtrack van oorlogsepos 1917.

De ‘catalogus’ van Craig Leon is in de eerste plaats breed: behalve met voornoemd drietal werkte hij met zowel The Fall, Jeffrey Lee Pierce, The Wailers, Luciano Pavarotti, The Bangles, Front 242 als The Pogues. En in een parallelle wereld heeft hij naam gemaakt als elektronicapionier en -arrangeur. Zijn radicale, groots klinkende debuutalbum Nommos (1981) brengt hem tot op de dag vandaag op festivals met een elektronische signatuur, zoals Sonar in Barcelona en Unsound in Krakau. Ook doet hij onderzoek in de archieven van Beatles-producer George Martin, wat resulteerde in een album met door hem gecomponeerde filmmuziek, opgenomen met het Berlin Music Ensemble.

Craig Leon kent Nederland goed, hij woonde hier af en aan in de jaren 1983-1984. Hij produceerde het tweede album van The Thought (ex-Rousers) en de titelloze debuut-EP van The Fatal Flowers.

WE SPREKEN hem als hij in Nederland is om gefilmd te worden voor Composing My Mind, een documentaire van Lotus Brouwer en Evi Schellens over de rol van vrijdenken bij het maken van muziek. Hierbij worden Leon en componist/pianist Joep Beving een tijdlang gevolgd vanwege hun passie voor de hermetische filosofie, een beweging die zich verdiept in esoterische denkbeelden.

Muziek produceren, wat is dat eigenlijk?

‘Er is natuurlijk verwarring over de term produceren. Het kán inhouden dat je zorg draagt voor de financiën, de studio’s boekt, zorgt dat je binnen het budget blijft, enzovoort. Zoals bij een film. Maar in het domein van de muziek is het toch vaak gefocust op het transformeren van muziek gemaakt op het podium – of al dan niet eenvoudig opgenomen als demo – naar een volwassen opname, zodat die geschikt is voor radio, streaming of high end afluisteren. Het is in feite heel veelzijdig. Een heel belangrijk aspect is het creëren van vertrouwen bij artiesten. Dat doe je door in te spelen op de intenties van de artiest. Je moet nooit rommelen met hun identiteit, je moet laten zien wie ze zijn. Je moet artiesten vooral niet vertellen wat ze moeten doen, tenzij jij de componist bent en het voor het zeggen hebt.’

Maar dan kan iedereen producer worden toch?

‘Absoluut waar! Je kunt een plaat produceren als je een goede luisteraar bent en van muziek houdt. Je moet dan wel over een ervaren technicus beschikken, iemand op wie je kan vertrouwen, anders beland je snel in de penarie. Ik ben opgeleid als klassiek muzikant. Ik heb veel ervaring opgedaan in de rock & roll door het gewoon te gaan doen. Maar ik ken ook producers die zitten te mediteren en dan na een opname stil zijn en na vijf minuten heel zachtjes fluisteren: that’s good… En het gekke is: iedereen gelooft ze! Er zijn ook producers – waaronder hele bekende – die alleen maar joints rollen, rondhangen met de artiest en bezig zijn om ideeën uit die artiest te trekken. Strikt genomen voegen ze niets toe.’

POPCONNAISSEUR Bob Stanley zegt in zijn onvolprezen boek Yeah Yeah Yeah – The Story Of Modern Pop: ‘The Ramones’ debut album in early ’76 was incredibly primitive, the most unprofessional-sounding major label record the seventies had seen.’

‘O ja? Hij zit er helemaal naast natuurlijk. Een paar jaar geleden werd ik benaderd door een dame die ging promoveren op de stelling dat producers van punkalbums deze expres slecht lieten klinken. Bij zowel Chris Thomas [o.a. Sex Pistols], John Leckie [o.a. XTC] als mijzelf kwam ze bedrogen uit. We hebben die bands destijds heel professioneel en met topapparatuur opgenomen, gewoon zoals de band klonk. De Ramones nota bene in een ruimte in New York waar de legendarische dirigent Toscanini repeteerde! Ik wilde die plaat laten klinken als de vroege Beatles, met eenzelfde intensiteit. Qua imago wilden we de anti-Beatles creëren, alsof ze uit de Bizarro World kwamen [denkbeeldige planeet uit stripboeken, waar alles omgekeerd is], maar wel met de briljante techniek van The Beatles.’

‘Er zit veel meer slimmigheid in dan Bob Stanley waarschijnlijk doorheeft. Als je goed luistert, via een koptelefoon bijvoorbeeld, dan hoor je dat Joey Ramone veel nummers dubbel heeft ingezongen. Hij kon dat uiterst precies, omdat hij autistisch was, wat niet veel mensen weten. Na het inzingen van de eerste track vroeg ik of hij het nog een keer wilde doen, wellicht zou het dan anders of beter zijn. Bij het terugluisteren van de tweede opname had ik per ongeluk de faders van beide kanalen open staan. Ik kon het verschil niet horen, heel bijzonder.’

Wellicht heeft Stanley het wel begrepen, maar wat ongelukkig opgeschreven.

‘Dat zou kunnen. Vroeger moest je de identiteit van een band in één klap goed neerzetten. Met de eerste plaat ging je niet voor een dikke hitsingle. Vergeet niet dat dingen toen niet viraal konden gaan. Het resultaat moest afwijken van alles wat je kende. Het moest voor het publiek duidelijk zijn dat de Ramones geen kopie waren van MC5 of een kloon van The Stooges. Daar hebben we dus een hoop denkwerk voor verricht, iets wat je op het eerste gezicht niet zou zeggen.’

Er zijn veel verschillende soorten producers: de engineer-producer, de mental coach, de muzikant-producer, de arrangeur-producer, de producer die door de platenmaatschappij naar voren is geduwd, enzovoort… Wat kenmerkt jou?

‘Het hangt er in mijn geval een beetje van af wat de artiest vraagt. Soms ben je alle rollen die je omschrijft en soms maar eentje. Vroeger was ik meer een engineer. Vooral als er gevraagd werd om een radicaal geluid, zoals bij de Ramones en Suicide, waarschijnlijk omdat ikzelf ook een radicale muzikant ben. Dat is in de loop der tijd verschoven naar een meer orkestrerende rol, waarbij ik ook arrangeer. Het label pusht altijd de producer van de maand, die iets doet in de sfeer van de artiest. Voor mij is de persoonlijke relatie die ik met de artiest ontwikkel heel belangrijk.’

OVER HET verloop van zijn carrière is Craig Leon heel nuchter. ‘Ik heb geluk gehad.’ Dat geld zeker voor het prille begin. Toen hij in het midden van de jaren zeventig in New York arriveerde, werd hij A&R-coördinator voor het Sire-label. Martha Velez was een matig getalenteerde zangeres, onder contract bij het label, en wilde graag een plaat maken in de geest van Stir It Up van Johnny Nash. ‘Laten we dan teruggaan naar de bron, naar Bob Marley, die het geschreven heeft’, had Leon gezegd. Leon had Marley begin jaren zeventig toevallig leren kennen tijdens opnamesessies in de Criteria Studio’s in Florida, waar Leon als tiener rondhing. Marley wilde graag met Velez werken. The Wailers zouden de begeleidingsgroep zijn, Marley leverde een aantal liedjes en zou tevens produceren, met Leon en de legendarische Lee Perry als assistenten.’

Steve Hogarth Band: v.l.n.r. Craig Leon, Clem Burke (Blondie), Dave Gregory (XTC), Steve Hogarth (Marillion), Cassell Webb, Chucho Merchan (Eurythmics).

‘In die tijd kreeg Marley het steeds drukker en het afronden van de productie kwam in het geding. Marley vertrouwde Leon en Lee, en liet hen de plaat afmaken en mixen. Het resultaat, Escape From Babylon, kwam pas uit in 1976, toen de VS inmiddels in de ban waren van superster Marley. Instrumentaal klinkt het album – waarop ook ritmetandem Sly & Robbie meedoet – als een klok, maar de plaat heeft helaas weinig vocaal charisma. Leon (toen 23) heeft nog wel gevraagd of Marley geen guide vocals wilde opnemen voor Velez, want ‘dat was handig voor Martha’. Hij baalt er nog steeds van dat Marley dat niet nodig vond. Op basis van deze plaat zouden Leon en Lee later door UB40 – een toen nog onbekend bandje uit Birmingham – worden benaderd, maar die klus hebben ze resoluut afgewezen. Ze vonden er niks aan.

HET IS mijn ervaring dat veel artiesten onzeker zijn in de studio. Er wordt geruzied, er zijn vriendinnen die rondhangen en het platenlabel bemoeit zich ermee. Hoe ga je hiermee om?

‘Ja, je treft regelmatig een huilende artiest aan in de kast, haha! En ze hebben allemaal vriendjes en vriendinnetjes die een mening hebben, daar moet je maar mee leren leven. Het is echter mijn ervaring dat sommigen ook te zeker kunnen zijn. Mark E. Smith van The Fall was allesbehalve onzeker, die was eerder veeleisend. In de klassieke muziek is het weer anders. Toen ik meer met klassiek getrainde muzikanten ging werken, kwam ik erachter dat ze je altijd eerst testen. Ze stellen dan voor om het stuk in een andere toonsoort te spelen en je moet je bewijzen door daar meteen in mee te kunnen, zonder partituur. Pas dan heb je hun vertrouwen. Het is echt een hele andere cultuur.’

Het lijkt erop dat je een naam hebt als producer die met lastige gasten om kan gaan: Jeffrey Lee Pierce, Mark E. Smith, Shane MacGowan, Luciano Pavarotti…

‘Mark E. Smith heeft me een exemplaar van zijn biografie Renegade gegeven. Daarin heeft hij geschreven: to my friend Craig from Mark ‘difficult’ Smith. Dat is me heel dierbaar. Vergeet echter niet dat artiesten moeilijk kunnen zijn omdat ze weten wat ze willen. Of ze daar gelijk in hebben en of dat goed is, is iets anders. Er liggen meestal verschillende standpunten op tafel en je moet het gesprek aangaan over de inhoud. Bij Blondie waren er dagelijkse meetings over financiën voordat we gingen opnemen.’

‘Dat ging vaak hard tegen hard, tot bijna vechten aan toe. Maar op het moment dat we gingen opnemen, werd dat terzijde geschoven en ging de band aan de slag alsof er niets aan de hand was. Pavarotti was een ander geval. Hij had vaak geen zin om te zingen en dan ging hij de boel traineren en manipuleren. Gek genoeg had ik daar wel begrip voor, omdat ik zelf ook wel eens de neiging heb om dat te doen, haha. Trouwens, dat gedrag van Pavarotti herkende ik meteen van het werken met Bob Marley.’

WANNEER IS het eigenlijk goed wat je doet, wanneer ben je tevreden?

‘Pas als het in de hitparade staat of uiteindelijk een classic album wordt. Zonder gekheid, eigenlijk zijn het proces en de planning bepalend: vroeger zat op producties een tijdslimiet. Bij de Ramones en Blondie hadden we een budget. Wat er vrijdag aan het einde van de dag op tape stond, dat werd de plaat. Nu kan iedereen in zijn thuisstudio vijf jaar aan een plaat werken, dat doe ik zelf ook. Als ik muziek maak, kan ik er eindeloos over doen, het maakt niet uit wanneer het uitkomt.’

‘Als je werkt met artiesten, dan luister je samen en beslis je samen. Ik werk nu met een aantal anderen aan een boek over de arrangementen van George Martin voor The Beatles. Ik bestudeer die oude logboeken en daar staat alles uiterst precies omschreven, waardoor je erachter komt dat het toentertijd allemaal heel snel ging. Dan staat er bij de engineering-sessies zoiets als: zes songs gemixt in een dag. En dat is dan bijvoorbeeld Revolver, hè… Nu heb je heel veel meer apparatuur en tijd. Sommige dingen worden dan beter door de technische mogelijkheden, maar je verliest ook een soort directheid, een soort urgentie.’

Stel, je mag één album meenemen naar de producershemel als proeve van bekwaamheid, welke wordt dat?

‘O, ik hoop echt dat ik niet naar producers heaven ga, maar naar composers heaven. Ik word heel verdrietig bij de gedachte dat ik naast Phil Spector moet zitten in plaats van naast Mozart, haha. Maar ik denk dat ik een van de elektronische albums van mijzelf zou meenemen, zoals Nommos of Visiting.’

Volgens Trevor Horn hoef je je geen zorgen te maken, Phil Spector is niet in de hemel terechtgekomen.

‘Zegt Trevor dat? O gelukkig.’

HOE KIJK je aan tegen nieuwe technologie?

‘Dolby Atmos is wat mij betreft de toekomst. Daarbij mix je niet meer voor speakers, maar voor geluid in de ruimte of in je hoofd. Je gebruikt vectoren om te positioneren waar je bent in de ruimte ten opzichte van de instrumenten. Dat wordt nu een beetje misbruikt, net zoals stereo in het begin, waarbij rare extreme effecten het resultaat zijn. Maar als je Dolby Atmos gebruikt, kun je weer terug naar het reproduceren van muziek zoals die ooit bedoeld was. Klassieke muziek is gemaakt voor bepaalde ruimtes, die ruimtes kun je reproduceren in Dolby Atmos, daardoor klinkt het authentieker. De platenmaatschappijen zijn hier vooralsnog niet echt in geïnteresseerd, omdat ze gefocust zijn op streaming.’

Wat is je favoriete studio?

‘Die in mijn huis! Hij is ontworpen en gebouwd door en met mensen van Abbey Road, en Dolby heeft er ook een Dolby Atmos-systeem geïnstalleerd. Ik heb er alles en ik heb ook toegang tot alle analoge apparatuur die je kan bedenken. Daarnaast woon ik niet ver van Abbey Road, met name studio 1 en studio 2 vind ik geweldig. Voor het opnemen van klassieke muziek gebruik ik graag zalen. Vooruit, een anekdote. Wat veel mensen niet weten is dat Abbey Road geluidstechnisch zo lek is als een mandje, vooral de gangen tussen de studio’s. Het is gek genoeg ook een van de redenen waarom het daar anders klinkt dan in andere studio’s. Als je naar de plattegrond van het gebouw kijkt, zie je dat de grote studio voor klassieke muziek aan de ene kant in de kelder zit en de controlekamer van studio 2 zit dan aan de overkant van de gang. Ik moest een klassiek orkest opnemen in de grote studio en iemand was aan de overkant in studio 2 een band aan het opnemen.’

‘We waren alle microfoons voor het orkest aan het neerzetten en testen, en plotseling vingen die gezamenlijk een geluid op, alsof iemand drums aan het soundchecken was: poef, poef, poef – het hield maar niet op. Het was een gigantisch drumgeluid met veel echo. Ik zei tegen mijn technici: wie is daar bezig? Dat kan hier alleen maar zo klinken als ze daar het volume van de monitors vol open hebben gezet. De technici gingen bellen, maar kregen geen gehoor. Ik heb iemand gestuurd met het dringende verzoek of de producer me wilde bellen. Toen die belde, heb ik gezegd: wat ben je aan het doen, dude, wie denk je wel dat je bent?! Ik kan hier nu niet opnemen vanwege jouw herrie. Óf je stopt onmiddellijk, zodat wij kunnen starten, of jij krijgt de rekening van EMI voor de extra orkest- en studiokosten. Aan de andere kant werd de hoorn op de haak gegooid, maar het geluid stopte wel. We zijn gaan opnemen en direct nadat we klaar waren, begon het kabaal weer. Later die dag kwam ik erachter dat Phil Spector in studio 2 zat met Starsailor.’

Welke producer mag niet ontbreken in deze serie?

‘Dan toch Phil Spector. Omdat hij als een van de eersten iets in zijn hoofd hoorde wat hij wilde reproduceren. Hij werkte eigenlijk als een klassieke componist in de popwereld. Maar omdat Spector dood is, zou je ook Brian Wilson kunnen interviewen, die werkt hetzelfde.’

Deel dit artikel

Meest gelezen artikelen

Gratis vinyl bij een abonnement op <span class="oor">OOR</span> (vanaf 36 euro)!
abo-actie

Gratis vinyl bij een abonnement op OOR (vanaf 36 euro)!

OOR deelt uit! Neem een halfjaar- of jaarabonnement op OOR en kies je vinyl. Met nieuwe lp's van Pearl, English ...
Dark Matter
rock
Pearl Jam

Dark Matter

Pearl Jam lijkt er weer zin in te hebben. De laatste door de pandemie uitgestelde Gigaton-shows werden vorig jaar nog ...
The Tortured Poets Department
pop
Taylor Swift

The Tortured Poets Department

OOR-collega Thomas Snoeijs noemde Taylor Swift onlangs ‘de grote winnaar van de wereldwijde aandachtseconomie’. Een betere omschrijving van de Amerikaanse ...

Craig Leon: 'Ik wilde de eerste Ramones-plaat laten klinken als vroege Beatles'